Las referencias: del “de qué habla la música” al “qué hace hace la música”
Conversación entre Guadalupe Lucero y Santiago Johnson
Santiago Johnson: Buenas tardes. Muchas gracias por acercarse a FUGA, este espacio que estamos inaugurando el día de hoy. Vamos a dar comienzo con esta charla junto a Guadalupe Lucero y luego escucharemos el concierto 11 de Fantasía y Abstracción, titulado Las referencias. Empecemos con un interrogante sencillo. ¿De qué habla la música?
Guadalupe Lucero: Fácil la pregunta!
SJ: Al abordar la cuestión del contenido musical -si existe algo así-, hay que mencionar que se trata de un tema espinoso que atraviesa la tradición occidental. Podemos identificar ciertos momentos donde realmente hay un compromiso fuerte con su carácter representacional. Por ejemplo, durante el Renacimiento se busca el devenir conjunto de música y texto, en pos de lograr una “ilustración sonora” de las pasiones y los afectos. Si vamos más atrás encontramos la tradición pitagórica, que sostiene la correspondencia entre las proporciones que rigen la armonía musical y la estructura del universo. Y, obviamente, en el siglo XIX aparece el romanticismo y la música programática. Estas propuestas “pictóricas” entienden que la música no solamente se aboca a la representación del mundo externo, sino también de los estados internos del espíritu. A grandes rasgos podríamos postular dos vectores de representación: uno que va hacia afuera, en la serie música, cosmos, dios; y otro que va hacia adentro, en la serie música, pasiones, sujetos.
Pero en el siglo XIX aparece una novedad, el formalismo, que rechaza con fuerza la idea de que la música deba representar algo por fuera de ella. En su lugar defiende la autonomía musical y la idea de que la música, en realidad, se agota en sí misma.
Acá identificamos un problema. Lo que nos plantea “autosuficiencia” es la posibilidad, si se quiere, de una música sin reverso, sin un otro, absolutamente cerrada sobre sí. ¿Qué opinás de esta música sin “mundo”?
GL: Sí, para mí hay algo de la manera en la que está contado el relato, que hace difícil pensar una salida que no sea esa. Vos empezabas preguntando “¿de qué habla la música?”. Hay algo ahí que está presupuesto, y es que la música “habla”, para empezar.
Entonces uno piensa en términos de lenguaje, y en términos de habla, algo que podría en principio pensarse desde otras lógicas. Cómo pueden ser las prácticas. O “qué hace la música”. O “dónde hay música”, “cuándo hay música”. Podría ser otro tipo de pregunta que no nos lleve a la deriva lingüística. Si asumimos que la música “habla de algo” es inevitable preguntarnos cuál sería la referencia. ¿Con qué se relaciona esto que desde el vamos está pensado como un lenguaje? ¿Se relaciona con el afuera? ¿Se relaciona con lo absoluto? ¿Se relaciona con el interior? Ahí aparecen esas variantes que mencionaste.
SJ: Es un menú muy amplio.
GL: Luego está esa idea formalista, que se presenta en su forma extrema -me encanta porque es el paradigma más radical- en el texto de Milton Babbitt titulado ¿A quién le importa si escuchas?. Allí se postula una música que solamente se piensa a sí misma, totalmente desentendida del afuera en términos de público o de intervención en algún “otro”. Lo único relevante es el propio discurso musical, entendido como un lenguaje de especialistas inscripto en marcos institucionales como puede ser la universidad.
Entonces, para no caer en esas trampas, es necesario poder pensar una transformación en la pregunta que permita abordar de otra manera el problema de la referencia.
Ya no sería tanto pensarla como relación con una afuera -presuponiendo que están las cosas por un lado y después hay un ámbito separado que es la música-, sino poder pensarlo en términos de una trama, en la cual hay una serie de sonidos que intervienen en determinado espacio, que pueden reconocerse de determinada manera, que “hacen cosas” más que “dicen cosas”.
SJ: Ahí tenemos una ruptura con la lógica representacional del signo, donde algo ocupa el lugar de otro por medio de una operación de sustitución…
GL: Exacto.
SJ: ¿A partir de qué factores se puede construir esa vía alternativa? Si apuntamos a replantear la pregunta, ¿qué tendríamos que convocar? ¿Qué elementos, fuerzas, materialidades y prácticas pueden ser relevantes para efectuar esa reformulación, y pasar del paradigma del “qué dice” al “qué hace” la música?
GL: Para mí se puede comenzar trazando una historia materialista de la música, en lugar de una historia idealista de la música. La historia, contada con ese formato, es idealista.
¿Por qué? Porque toma como presupuesto que hay una diferencia entre forma y contenido. La forma es fundamentalmente lo que va a determinar el sentido de un contenido. Ambos, en el fondo, están separados.
Si uno hiciera una historia materialista de la música, las preguntas pueden estar orientadas en sentidos diversos.
Por ejemplo, pensemos en la oposición entre forma y contenido. ¿Qué pasa si la forma es algo que se impone desde afuera sobre un determinado contenido que aparece como inerte o como informe? En ese caso, toda la agencialidad está puesta del lado de quien imprime una forma. Se puede empezar a desarmar esa lógica al pensar los elementos formantes que ya están en el material.
El material, pensado de una manera amplia y no como materia inerte, es un conjunto de fuerzas que contiene un montón de gestos, relaciones y una carga histórica propia. A partir de esos gestos, fuerzas, relaciones e historias, se puede empezar a pensar cuáles son los vectores formantes.
Ahí se arma un vínculo diferente entre lo que llamamos forma-contenido, y por lo tanto también una relación muy diferente respecto del lugar que le asignamos a lo representado.
SJ: Entonces, en esta vía alternativa encontramos una crítica a la representación y, a partir de eso, una apertura a otros vectores, fuerzas, modos de expresión y manifestación que posibilitan una reconfiguración de las prácticas compositivas y las formas de escuchar. En este corrimiento ya no hay un sujeto externo que representa objetos imprimiendo forma sobre materia inerte. ¿Estamos ante una música con una condición “ontológicamente polifónica”, donde intervienen múltiples subjetividades, cuerpos y trayectorias en la conformación de las obras?
GL: Claro, de hecho, fijate que en toda la primera historia no aparece en ningún momento la dimensión de la escucha. Está bien, es casi un lugar común decir, “bueno, entonces hay que prestar atención a la escucha y no a tal cosa”.
Yendo un poco más allá de esa reacción, es interesante pensar en términos de una “polifonía”, y considerar una pluralidad de actores o de agencias que están en juego. Eso implica, desde el vamos, que es difícil seguir hablando de “la obra” como si fuera el elemento central, la unidad de análisis básica desde la cual pensar la música. “La obra” es una cosa más, que interactúa con otro montón de cosas que tienen sentido, que tienen relevancia en una determinada situación.
La obra cerrada es un paradigma histórico. Hay un momento en el cual, durante el siglo XIX, la obra se convierte en esa instancia separada. Como dice Lydia Goehr, “aparece el museo de las obras musicales”, que antes no existía como tal. Y es a partir de ahí que se empieza a leer hacia atrás y se interpreta la tradición en términos de “obras”. Entonces, la centralidad de “la obra” como unidad de análisis obtura esas dimensiones que permiten reformular la pregunta. Una mirada más materialista indaga en cuándo y cómo hay una situación musical y, puntualmente, en “qué hace” la música. Y para pensar esto, la idea de “unidad de la obra” no sirve. Hay que poder pensar un entramado donde la obra resulta relevante, donde otros actores están en juego.
SJ: Siguiendo esa línea, si el foco ya no está en lo que una obra dice, sino en lo que una obra hace, ¿cómo te parece que se modifica la idea de referencia? ¿Se puede pensar ya no como una sustitución, sino más bien a partir de la idea de expresión? ¿Hay alguna mediación que se pierde? ¿Hay alguna otra que se gana? ¿Te parece que se puede reformular la noción de referencia si salimos de esta lógica donde se distingue sujeto y objeto y entramos como una trama un poco más relacional?
GL: Sí. Para mí no es que desaparece el problema, sino que cambia de forma. Cuando la perspectiva de análisis no se centra en la dimensión del lenguaje de la música, la cuestión del contenido, la referencia, etcétera, pierden centralidad. Entonces, ¿qué significa no pensar la música como lenguaje? Ese sería un problema. Si no es un lenguaje, ¿qué tipo de cosa es? Bueno, uno puede decir, es una práctica. Bueno, la práctica tiene referencialidad, la práctica tiene relación con contenidos, con problemas, con temas. Pero el tipo de relación que establecen con esos temas o esos problemas no es necesariamente una relación de signo-significado, ¿no? Ir más allá de la lógica del signo no quiere decir que una determinada práctica no entra en relación con otras cosas, o no reclame relacionarse con otras cosas, o no nos invite por ejemplo a recordar…
SJ: O a imaginar, especular… Es interesante ese desplazamiento de la lógica de sustitución -donde el acento parece estar puesto en un elemento anterior a la música, que luego es representado por ella- hacia una operación más sensible, creativa, donde lo importante es el efecto que produce lo musical dentro de la trama en la que se inserta.
GL: Exacto. El problema es que durante el siglo XX se han pensado todas las artes, no solamente la música, bajo la lógica del lenguaje. Ahora hay una revisión de la preeminencia del paradigma lingüístico y de lo que eso implica.
Pero es importantísimo comprender que eso no conlleva que ahora “no hay ninguna relación con nada”. Esto no significa volver a una especie de música totalmente formalista, que solamente habla de sí misma. ¡Porque en ese caso sigue siendo un lenguaje que habla de algo! Entonces, para salir de esa idea cerrada de lenguaje, hay que pensar la música como una trama de prácticas.
SJ: Entonces quizás lo que se reformula es la relación, por ahí estoy tirando mucho los pelos, entre música y mundo… ¿Puede pensarse una imbricación entre ambos? ¿De qué manera?
GL: Bueno, en la música pensada como lenguaje lo que aparece es la idea de que la música dice algo de un mundo que está fuera, del que la música no forma parte, como si pudiéramos, al menos formalmente separar lo que es la música del mundo. Pero tampoco se puede afirmar que son lo mismo, indistinguibles. Ahí habría un problema, si uno dice, “como no se puede separar, entonces es todo lo mismo”, la música y el público, por ejemplo…
SJ: Claro, allí se pierde la especificidad de la práctica musical…
GL: Totalmente. Las prácticas forman el mundo, lo hacen en cada momento. No existe un mundo afuera y luego un montón de prácticas que lo refieren. El mundo es la red de relaciones que se establecen entre un montón de prácticas.
Entonces me parece que antes que pensar “la relación con el mundo”, o “la relación con el afuera”, hay que volcarnos sobre cada situación en la cual podemos pensar un evento musical, o experimentar la música, o tocar música para indagar, ¿qué tipo de trama mundana se arma ahí? O más bien, ¿qué tipo de mundo se está construyendo ahí?
SJ: Entonces más que preguntarse “¿qué dice la música?”, la cuestión sería cuál es la especificidad que define una determinada experiencia como musical.
GL: Claro, exacto. Hay una sensibilidad puntual, uno puede decir, “del mundo” que se toca con lo musical. Lo musical toca. Logra conectar de una manera peculiar. Por ahí suena medio naïf lo que digo. Toca una determinada posibilidad sensible del mundo, antes que referir algo del afuera del mundo… Eso es lo que pienso.
¿Qué tipo de sensibilidad es la que se está tocando ahí? ¿Qué tipo de sensibilidad revela la música del mundo? Alguien podría decir: “pero ¿eso no es una relación de referencia, en la medida en que está revelando algo?” Quizás estoy haciendo un juego de palabras. Pero para mí no. Porque cuando uno dice, “revela” o “hace audible” algo del mundo -algo que tal vez no era audible antes de una determinada música-, no es que señalando un contenido “desde afuera”, sino justamente como un tipo particular de intervención que hace audible algo, que hace sensible una dimensión del mundo que de otra manera no sería sensible o no sería audible.
Entonces ahí la música ya está tramada en el mundo. Nunca está fuera.
SJ: Clarísimo, Guada. Muchas gracias por compartir tus ideas aquí. ¿Alguna pregunta que le quieran hacer a Guada?
Nicolás Pod: Yo tengo una pregunta. ¿Cómo ves, dentro de esta historia materialista, la relación entre música y símbolo?
Desde una tradición idealista, es fácil ver la preeminencia de los símbolos. Están cristalizados. Ahí no sólo está el referente fijado, sino también lo que se siente respecto a esa música. Si escuchamos Beethoven, hay algo romántico, hay toda una serie de coordenadas sensibles que están instaladas. Entonces me pregunto si hay posibilidad de retomar el símbolo en términos materiales, pensándolo en situación y dentro de un marco de especificidad que le sea propio.
GL: Yo no odio al símbolo (Risas). Pero bueno, es un problema personal que tengo con él. ¿Por qué lo odio? Porque desde una tradición idealista el símbolo es la configuración sensible de la idea. Lo que prima en él es la idea. También uno podría decir, ¿cómo estamos definiendo las ideas? Si las definimos hegelianamente tenemos un problema. Pero si las entendemos, por ejemplo, deleuzeanamente, se podría pensar el símbolo de otra manera. Puede ser interesante, si uno redefine previamente la noción de idea.
Si nos quedamos con la idea como se la concibió clásicamente, el símbolo es una especie de trampa. ¿Por qué? Porque en el símbolo lo sensible está señalando un contenido espiritual, un contenido ideal, que no es absolutamente acorde a la materialidad que lo sostiene. El símbolo, en realidad, habla de la inadecuación entre la idea y la configuración sensible. No llega a expresar la idea, pero por lo menos la señala. Desde un punto de vista más materialista, es una trampa. ¿Por qué? Porque nos permite decir cualquier cosa. No es que esté mal decir cualquier cosa. Sólo que hay que ver hasta qué punto resulta relevante.
Después hay otra cuestión que vos decías, que tiene que ver que hay determinada música o determinadas obras que, al menos históricamente, han tenido interpretaciones simbólicas. Y eso es así, no tengo nada para decir contra eso. Efectivamente, la música ha sido pensada como un lenguaje un montón de tiempo y obviamente en esa manera de pensar la música es absolutamente relevante la idea de símbolo, de idea o de contenido, etc.
Lo que yo trataba de plantear al principio era ¿qué pasa si cambiamos la pregunta? ¿Qué pasa si volvemos a pensar esta historia desde una pregunta diferente? Pero eso no quiere decir que el símbolo no sea importante en la historia de la interpretación, porque obviamente toda la música del siglo XX se lee desde esa lógica, desde esa perspectiva. Y está bien, en el sentido de que es la manera de leerla en el siglo XX. Solo que desde el siglo XXI quizás se puede revisar. El desafío es trazar una historia que sea relevante para el siglo XXI, no para el XX.
SJ: Muchísimas gracias Guada. Es un enorme placer tenerte acá y conversar con vos.
Voy a continuar haciendo un muy breve comentario sobre las piezas del concierto a partir de lo conversamos con los programadores.
La primera que vamos a escuchar es Rotorelief de Paul Koonce. Esta versión es una reducción en un doble sentido. Koonce la compuso para más de cien parlantes y hoy tendremos una versión para tres -que luego van a ensancharse un poco. En segundo lugar, esta pieza dialoga directamente con el sistema del arte, puntualmente con Rotorelief de Duchamp, que consiste en un conjunto de círculos de cartón con espirales, que al girar en un tocadiscos generan una sensación hipnótica. La obra no solamente refiere explícitamente a Duchamp en el título. También busca replicar, en el plano auditivo, el efecto visual: las siluetas sonoras de Koonce te toman, te llevan, te mueven de aquí para allá, te desplazan, te hacen girar, te hacen subir y bajar…
Luego tenemos la pieza de Matías Giuliani Obra Electroacústica N 1, Deseché totalmente mis obras electroacústicas anteriores. Aquí hay un juego irónico muy interesante de cara al arte conceptual. Uno podría plantearse la pregunta acerca de si realmente, en línea con lo que veníamos conversando, la “idea” agota la “obra”. O, en otros términos, si la idea de la obra puede sustituír su materialidad. ¿Alcanza con la “forma sin contenido”, una idea extrapolada en la voz, una referencia abstracta para que la obra se haga presente? Lo interesante de esta pieza es que opera un engaño. Va a quedar muy claro cuál es “la idea”. Pero también que la idea nunca es totalmente abstracta e inmaterial. Hay muchas cosas que se infiltran. Distintos sonidos y ruidos de ambiente, el grano y las inflexiones de la voz… ¿Eso es parte de la obra? ¿Eso es la obra? Al final hay una sección muy interesante. Van a escuchar una duplicación en la voz. ¿La “purificación conceptual” da paso a un hacer rotundamente musical? ¿Es posible la música prescindiendo de sus materiales y sus procedimientos?
Después vamos a escuchar Jungla de cemento, de Ana González Gamboa, quien está aquí presente. Esta obra se inscribe fuertemente en la tradición de la música programática. Nos pareció relevante -estamos haciendo este concierto en el microcentro-, por la manera en que construye una sensación localizada, una atmósfera de “hostilidad urbana”, pero sin caer en la referencia indicial al lugar. Es una especie de “paisaje sonoro” que evita el uso de la grabación de campo. No señala de manera explícita a un determinado ambiente o situación. Aún así, la referencia a lo urbano está presente, pero se construye por medio de otros elementos: un ensamble de percusión y materiales electrónicos.
Luego tenemos un estreno mundial, un plato fuerte. Escucharemos Variaciones Paleolíticas, de Leda Valladares. Esta pieza inédita, que ella nunca incluyó dentro de su corpus, es un trabajo que realizó en el CICMAT por invitación de Francisco Kröpfl. La cinta quedó guardada en el archivo del LIPM y fue recuperada luego de una investigación musicológica. Es una obra sumamente interesante por su carga especulativa. Leda canta. Y su canto se pliega con los instrumentos procesados, para abrir una vía de acceso hacia una sonoridad “paleolítica”, entre comillas, "originaria”, perdida. Una sonoridad que opera desde las profundidades del tiempo. La manera en que entiende la emergencia de esa voz es sumamente peculiar. Como señala Miguel Garutti, cuando ella hace sus viajes al altiplano en busca de esa voz ancestral, utiliza un grabador. Pero no entiende la grabación como un dispositivo de memoria y almacenamiento que permite guardar esa voz y “momificarla”. Por el contrario, usa la grabación como una tecnología productiva que anima el canto y lo reproduce. No almacena, multiplica, disemina la voz. En Leda la técnica tiene una función claramente especulativa. Permite recrear un mundo desaparecido. Tenemos mucho entusiasmo por presentar Variaciones Paleolíticas.
Seguiremos con Cruz en fango, de Luki la Puti junto a Fantasía y Abstracción. Esta obra también podemos escucharla en clave de ejercicio de la memoria. Luki, durante la escritura de su poemario Diablada, halla un recuerdo que le permite conectar con el canto de su abuela boliviana. Desde allí, recrea el espacio en el que sonaban esas voces –valles, caminos, riscos, senderos y quebradas- por medio de un uso ficcional de la electrónica. Juega con la resonancia, en el paisaje y en la memoria. A diferencia de la obra de Leda, aquí se hace presente la dimensión de la propia biografía y cómo las marcas que deja la voz del otro se imprimen en el cuerpo propio.
Y por último tenemos Skand, de Alexis Blais. En cierto sentido esta pieza marca una contraposición de todo lo que presentamos hasta acá. Es una obra que se puede inscribir en la tradición más formalista. Pero, a la luz de lo que conversamos, quizás podamos identificar algo más. No se propone ninguna referencia explícita. Aún así, como van a escuchar, tiene un montón de gestos -sobre todo en sus pasajes tonales- reconocibles e identificables, con una fuerte carga narrativa. Entonces, ¿es sólo por lo explícito de la referencia que se despliega un vector hacia afuera de las obras? Por otro lado, puede pensarse como una obra que hace hincapié en el desarrollo expresivo del material sonoro. ¿Podemos crear una narrativa desde ahí? ¿Es posible narrar musicalmente sin representar?